藝術品「完全偽造」

偽作品伺機而動

從西方美學史的角度來看，除了歷史性外，真實的藝術品有獨一無二、不可取代的價值。西洋藝術史特別強調的原蹟價值(authenticity)，同時駁斥沒有創造力的模仿、抄襲。而從藝術交易的角度來看，藝術品的真偽也涉及侵犯著作權或詐欺等法律問題。在文藝復興以前，藝術品還不是自主的藝術品，而是服務宗教的活動，而從事宗教作品的修道士，也不以藝術家自居，作品鮮少有簽名。文藝復興時，歐洲貿易繁盛，商業蓬勃，中產市民階級興起。不但教廷及貴族邀請出了名的藝術家來為他們創作並收藏名家作品，中產市民階級也開始大量購買藝術品，裝點他們新建的宅院堂廳、炫燿他們的社會地位。這時傑出的藝術家開始享有聲譽，他們的作品也變得一擲千金。物以稀為貴，著名藝術家的簽名於是成為作品價值的關鍵，在藝術市場上供不應求。在利益的誘惑下，投機者便開始偽造作品，佯稱作品出自某巨匠之手，造成大量偽造品充斥的現象。

文藝復興時期之外，歐洲另一波偽造品的大量出現是在19世紀，這時工業技術能大量複製仿古家具家飾及珍貴金屬、玻璃、水晶、陶瓷、寶石鑲製的器皿等，購買力激增的中產階級大量購置採辦仿古文物，模仿從前貴族世家的高級品味。同時由於歐洲各地紛紛興建美術館，使得中產階級得以親近和理解藝術，開始講究用藝術裝飾宅院，也發展珍藏玩賞藝術的興趣，這時便有為數極多的工業仿製品得以在市場上以假亂真。

大部分買主都本身不是藝術專家，其中更不乏完全沒概念、被浮誇之辭煽惑的暴發戶，或以為貪到大便宜的買主。所以時至今日，即使有縝密的藝術專家和極尖端的透視、掃描、化學分析等科技提供鑑定，投機份子仍能利用有知識差距的市場供需，找到輕信的買主。偽作商發現，只要有著名藝術家的簽名，就可漫天開價，圖暴利的偽作市場因此伺機而動。例如印象派的作品至今熱度不退，偽作也特多；梵谷著名的天價作品《向日葵》（圖1），也一度謠傳為偽畫，鬧得藝術市場滿城風雨。識破偽作容易，販賣偽作被證實觸法的機率卻不高，而且即使有風險，卻無論如何都找得到願意出價的買主，使得圖暴利的偽作市場永不凋謝。

有些偽造品需要高度的技術，例如從文藝復興時期到浪漫派的繪畫，都要求精湛的素描功力，才能將透視或人體結構描寫精確。拙劣的仿作肉眼就可辨別，但有些藝術家或作品的技術本身就是誘人偽造的原由。自然派的風景藝術家柯洛(Jean-Baptise-Camille Corot, 1796-1875)，就得對他身後算不清的偽作爛帳負點責任。柯洛生前即享有盛名且交遊廣闊，他的朋友常模仿他的作品，而他也覺得這是一種光榮，同時很樂意幫朋友在其畫作上簽名，好讓畫作好賣。這樣一傳十、十傳百後，大家都知道柯洛簽名的作品並不一定是柯洛的真跡，所以「他一定也不介意別人學他的簽名」（圖2：各種柯洛簽名），他的慷慨大度使得他作品的偽作特多。柯洛的風景畫向來有行情，1930年代在美國更是炙手可熱，新舊偽作也跟著流竄市場。柯洛一生計有2500件作品，然而偽作猖獗時，全美藝術市場的柯洛作品卻有7800件。而根據估計，全部偽作加起來，至少也有30000件。

再如安迪•沃荷的作品，不但在技術上極易複製，連題材風格都不難模仿，因此在他死後，他的畫價就因為市場偽作疑雲而重跌。欲模仿超現實畫家達利的作品，雖然要有一定的工筆技巧，但他作品的俗麗氣質卻不難假造，而達利自己也為了賣畫，玩自己偽造自己作品的詭計，因此達利死後數量極大的作品真假難辨，一團迷霧籠罩著藝術市場。可以想像的，容易出現偽作的還有米羅、馬諦斯、克利等構圖上較易模仿的作品。

藝術家如果生前有經紀人，管理得當，每件作品都有編號，每次進出都有紀錄，仿作就較難乘機而出。但如果藝術家的作品經過戰火流離、劫掠而數度轉手易主，難以追查過去的所有者及所有權，偽作者就容易藉機穿鑿附會，編出個來源擠入藝術交易市場。也有些藝術家如畢卡索，生平交遊無數，到處贈畫卻無記錄，死後也很容易出現一堆來歷不明的「饋贈作品」。

除了用「禮物法則」來解釋藝術品來歷外，還有知名不具的瑞士世家或摩納哥某貴族釋出收藏的「沒落貴族法則」，而最常聽說「發現作品」的地方則是跳蚤市場。總有人能在跳蚤市場撿到某大藝術家的簽名作品，不管是繼承無人還是不慎遭竊，作品幾度輾轉到不識貨的人手上，把它當不值錢的裝潢家飾廉價販賣等等。完全沒有文件記錄的偽作便是這樣利用「跳蚤市場法則」鯉躍龍門，成為拍賣市場的熱門話題。

從臨摹到造假

早在羅馬時期，就有人大量模仿希臘時代的雕塑作品。西元14世紀，這些模仿作品出土之初，也被認為是希臘文化的作品，直到在希臘周圍海域的作品出土後，經過風格的比較，專家才能認定哪些是原作、哪些是羅馬人的模仿。傳統的歐洲藝術家教育和中國的水墨、法書藝術一樣，多是從臨摹舊作著手，然後才求超越及風格的變化，在這種養成過程中，自然有和前輩較勁或模仿到真假難辨的作品出現。米開朗基羅年輕時，就曾模仿羅馬時期的雕像作了一尊邱比特像，當作考古原蹟賣給大主教，但隨後米開朗基羅卻忍不住炫燿自己的技倆而自曝秘密，主教於是怒而搗毀這件作品；生前就聲名遠播的杜勒(Albrecht Dürer, 1471-1528)，同時代就到處可見偽作，他常抱怨低劣的抄襲者用他特殊的字母簽名方式落款，甚至在一件雕塑作品刻下「詛咒盜竊和抄襲他人作品及才氣者」的句子﹔喜愛偽作伎倆的達利曾在自己的畫室向德國作家Ernst Jünger (1895-1998)展示一件卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi da. Caravaggio，1573-1610)的作品，當時Jünger問達利這件作品是真跡嗎？達利回答：「當然是真的，是我親筆畫的。」

文藝復興時出現了師徒傳授和藝術家畫室制度，出自同一畫室的徒弟臨摹師父的作品，或師徒出產風格筆調接近的作品，是很常見的事。這也增加了日後鑑定原跡的困難度。多數習藝者通常在當徒弟臨摹的時候，就知道自己成不了大器，有些徒弟可臨摹到神似，有些則知道自己永遠超越不了師父，但這兩種徒弟都難免想出些苟且的點子。除了有徒弟假藉師父之譽欺世盜名，卻也有反過來的例子。一生都在破產邊緣的林布蘭特，除了曾在徒弟的作品上簽「林布蘭特修改」的作品外，有時也為了賣畫而將徒弟的作品簽上自己的名字求售。1983年，超現實藝術家馬格利特(René Magritte，1898-1967)的朋友Marcel Mariën，在他出版的自傳裡提到，他和馬格利特在1942和1953年之間曾經大量複製畢卡索、布拉克、奇里戈的作品，並當成原跡賣給收藏家和畫廊。

真假莫「辯」

德國五Ｏ年代因為一件署名林布蘭特作品的真偽問題，在媒體輿論引起軒然大波。當時德國在斯圖加特的國家藝廊以驚動視聽的360萬馬克巨額購買一件林布蘭特的自畫像，一些專家及愛好者卻覺得這作品的水準與林布蘭特的作品有出入，而公開質詢作品來源；新聞輿論也指控公共機關慷慨花納稅人的錢，卻不願求證作品的真實性。賣主Edward Speelmann對這件自畫像的來源反覆其辭，先是指出作品乃購自一位從不願透露身分的瑞士人士，繼而又稱作品來自西班牙貴族Despuig家族的大主教D. Antonio Despuig y Dameto (1745-1813)之收藏云云。記者作家Frank Arnau深入追查這些說法及Despuig家族的收藏目錄，卻找不到任何這件作品存在的文件，也沒有找到相關的西班牙重要文物出國記錄。幾經追查，Arnau追蹤到真正的賣主Fernando Truyols Morell，但他賣出的是一件聲明是贗品的林布蘭特自畫像，賣價為7000馬克，極可能就是這件自畫像。本是贗品，到了Speelman與德國國家畫廊的交易上，卻變成林布蘭特原跡，價格也一夕暴漲。為了掩蓋重大疏失，斯圖加特國家畫廊虛與委蛇，文化部長Dr. Storz說：「相信Fernando Truyols Morell的說法有不得已的由衷。」記者Arnau認為這個說法比買偽畫更有損德國國家級機構的正當形象，因為這個說法等於是暗示德國國家畫廊在替Truyols先生掩蓋事實上恐有不法之虞的行為。德國國家畫廊自己請到的鑑定專家有所偏袒，其他專家又說法不一。事關國家級公共文化機關的聲名和行政責任，許多專家為了怕惹麻煩或聲譽受損而發言曖昧，使得此作的真實性並沒有獲得真正的澄清。

類似的案例層出不窮。1962年，加拿大渥太華的國家畫廊正準備展覽來自在美國麻州私人美術館Walter P. Chrysler jun.的187件「最有價值」的收藏品時，美國藝術商協會(Art Dealers Association of America)卻警告渥太華的國家畫廊切勿輕舉妄動，理由是這些收藏品中有許多件妾身不明，一旦展出，將會造成藝術市場的騷動。渥太華國家畫廊卻不顧警告貿然展出。1962年， 10月26日號美國時代雜誌果然毫不保留地批評：「這不到200件作品中就有60至70件作品還訴訟纏身，這種比例足以讓藝術交易市場不安。」這個指控指向Walter P. Chrysler美術館的掮客Yotnakparian & Hartert，他們於是提出說明：「我們並不保證作品『出自誰手』，而只談『應該歸誰的風格』的作品。」輕鬆迴避了法律責任。加拿大國會雖然提出抨擊，但卻未做責任追查的決定，然而此事件對加拿大國家畫廊的專業性和聲名打擊頗大。

許多類似事件都和斯圖加特與渥太華事件一樣不了了之，使人覺得有些機關或收藏家抱持駝鳥心態，寧願不知道他們收藏的作品可能是贗品，以省掉行政責任和司法纏訟，更重要的是不讓手上的收藏品價值暴跌。英國藝術專家和美術館顧問Nicholas Turner就說，他如果發現收藏品可能是贗品，會絕對保密地只通知所有者，讓所有者決定是否採取措施，因為「實在有太多買賣或收藏這種商品的人，不管他們知道或不知道他們手中的作品是真是假，他們都不希望別人聲張。」中立的鑑定專家也常感兩面為難，因為也曾發生鑑定專家挨收藏家控告的例子，指控他們鑑定為偽作的報告使收藏家遭受巨大損失。中立的鑑定專家無法承擔這種司法責任，只好閃爍改以「未必不可能是真跡」等敷衍說辭。鑽法律問題和專業鑑定的漏洞，以假做真賣出藝術品，未必都能指證為詐欺事件，而多是願者上鉤的局面。

偽作油畫還需要一些真本事，模製的銅雕和版畫就更加真偽難辨了。羅丹、卡蜜兒、傑克梅第(Giacometti)等雕塑家作品的翻鑄模至今都還留著，根據法國的智財權法，只有藝術家生前翻製的作品才算原作，藝術家死後七十年複製作品就算合法，但必須標示清楚。儘管藝術家生前翻製或印製的雕塑品或版畫才算原作，但誰都知道，用同一個模子或版子複製出來的作品，品質上並沒有差異，差的只是簽名。

羅丹死後七十年的1987年，羅丹美術館開始複製他的作品銷售。按照規定，1987年後的作品算複製品，而且數量可以無限，價錢應該比原作低，但是許多買主並不注意分辨哪些是簽名原作，哪些是1987年以後貼有羅丹美術館標籤的合法複製品，或哪些是非法的複製品。1997年，巴黎的藝術商Guy Hain就被指控利用羅丹美術館創建人家族Rudier的聲名，得以接觸原模，複製多位雕塑家的作品，並加上偽造的簽名當成原作賣出。據估計，這些作品共賣得2500萬美金左右。

九Ｏ年代初，許多重量級美術館的作品被鑑定為偽品，雕塑品的市場大受衝擊，而著名的拍賣商如蘇富比和佳士得也因為拍賣非法複製品而信譽受到懷疑，許多收藏家和美術館對雕塑品變得卻步！不肖的商人便開始把偽作賣到台灣和其他南亞地區，因為這裡的買主對原作和複製品的差異更不具概念了。銅雕的複製品和原作在品質上雖並無差別，它們的差異儼然是由法律權利界定，但原作數量有限，複製品可以無限增量，所以複製品的價錢應遠低於原作，卻是很多藝術投資者所忽略的問題。